Daniela Seel im Gespräch mit Gerhild Steinbuch und Elisa Müller
Daniela Seel: Zum Einstieg ins Projekt gab es ja dieses „Speeddating“ ‒ was hat euch füreinander eingenommen?
Gerhild Steinbuch: Ich fand interessant, dass es in unserem Gespräch gleich um formale Setzungen ging. Also weniger so datingmäßig: Man präsentiert die eigene Arbeit und muss sich verkaufen, sondern es ging relativ schnell darum: Was ist ein Lesungsformat, wie kann man damit performativ umgehen? Dann auch, dass wir beide aus dem Theater- oder Performancebereich kommen, aber aus unterschiedlichen Richtungen. Das fand ich eine spannende Kombination.
Elisa Müller: Mir ging’s ähnlich. Man hatte ja mehrere Gespräche an dem Tag, und ich fand es dann erfrischend, mit Gerhild zu sprechen, da sie eben aus dem Theater kommt. Wobei man meinen könnte, da sind jetzt zwei zusammen, die eh schon wissen … Aber so ist es nicht, eben weil wir aus unterschiedlichen Richtungen kommen und sie etwas ganz anderes macht, etwa Texte schreiben, während wir die Texte improvisieren. Ich arbeite nie mit Autor*innen zusammen. Viele von Gerhilds Texten werden dagegen eher stadttheatermäßig umgesetzt. Insofern gab es eine große Nähe und die Möglichkeit, sich über etwas zu verständigen ‒ über die performative Situation, über die Theatersituation ‒, und gleichzeitig genug Differenzen. Und auch das politische Interesse, dass wir gemerkt haben: Wir haben ähnliche Themen auf der Agenda.
DS: Das führt jetzt vielleicht ein bisschen weg von eurem Projekt, aber wie läuft das normalerweise bei dir, wenn du sagst, der Text wird improvisiert? Das ist ja schon etwas ziemlich anderes als eine Lesung.
EM: Ich meinte das vor allem im Probenprozess. Auf der Bühne ist es schon so, dass ich feststehende Texte habe, die sich natürlich auch immer noch ein bisschen verändern können, wo ich ergänze aus der Live-Situation. Aber in der Probe wird improvisiert. Man hat ein Thema, über das man in den meisten Fällen auch schon eine ganze Weile gesprochen hat, mit einem Team, mit dem man diskutiert hat, wohin will man mit dem Thema, was ist die Metaebene, was ist die Aussage usw. Und dann improvisiert man drauflos, try and error. Da entstehen auch Texte, die einfach blöd sind. Man improvisiert drei Stunden und hat dann drei Minuten Text, so ungefähr. Wenn ich mir das letzte Stück zum Beispiel ansehe, da habe ich super viel improvisiert, und die Impros waren schon immer spannend und schöne Geschichten, aber: Wie entsteht denn jetzt das Stück, was ist das eigentliche Stück, wo ist die Dramaturgie … Und dann würde ich sagen: Es ist aus ganz vielen Impros, die zum Teil schon ganz am Anfang stattgefunden haben, Text in die Endfassung eingeflossen, aber anders, als ursprünglich gesetzt, in anderen Zusammenhängen.
DS: Wer gehört zu so einem Team?
EM: Ich arbeite unter dem Label „Institut für Postfordismus“. Wir sind vier Kern-Leute, und davon sind zwei eher für Inhaltliches, Dramaturgisches, Text, Recherche zuständig, eine Philosophin und eine Kulturwissenschaftlerin. Der Text wird also entweder von den Darstellerinnen improvisiert, auch von mir, wenn ich selber spiele, oder es wird Text geschrieben, aber anders als von Gerhild, eben Theorietext, den wir einerseits als Grundlage nutzen, um unser Wissen zu erweitern, und der andererseits auch performt wird und oft in den Bühnentext mit einfließt.
DS: Wie sind bei dir üblicherweise die Entstehungsprozesse, Gerhild?
GS: Der Prozess ähnelt sich in gewisser Weise, nur die Arbeitsschritte sind anders angeordnet. Ich mache Arbeiten fürs Stadttheater und freie Projekte, in einem Kollektiv mit Philine Rinnert und Sebastian Straub, als Autor*innenkollektiv „Nazis und Goldmund“ und Lecture Performances mit meinem Kollegen Jörg Albrecht. Bei den Stadttheatersachen ist es meistens so, dass die Regisseur*innen und ich gemeinsam eine Idee entwickeln und zu dem Thema recherchieren, bevor ich anfange zu schreiben. Dann produziere ich erst mal Material, bevor die Regisseur*innen und Spieler*innen wieder dazukommen. Nach Gesprächen und dem ersten Lesen fange ich an zu modifizieren, aufzuteilen, zu streichen, umzuformulieren, noch mal dazuzuschreiben. Es ist also ein ähnlicher Prozess, nur dass ich immer mit einem Block komme und aus dem dann sukzessive Sachen entferne und umarbeite auf Basis der Eindrücke und des Feedbacks.
DS: Und wie ging das jetzt in diesem konkreten Prozess miteinander, wie findet ihr das, was das Stück werden soll?
GS: Wir haben uns eine konzeptionelle Setzung überlegt, in der das, was wir beide sonst machen, einen Platz findet, wo man unsere Arbeitsweisen in ein Spiel miteinander oder vielleicht auch in eine Konkurrenzsituation bringen kann. Beide Arbeitsweisen drehen sich ums „Erzählen“ und wir haben versucht, daraus einen Abend zu „basteln“, an dem wir uns fragen: Wer erzählt die Geschichte, wer wird gehört, wer schreibt dem anderen etwas vor oder auch zu, welche Sprache hat die größere Berechtigung, die gesprochene oder die geschrieben ‒ oder auch ein Spiel damit: Was ist die geschriebene Sprache, was ist die gesprochene Sprache, was war zuerst da?
EM: Wichtig ist, glaube ich, dass ich Gerhild schon auch gefragt habe: Gibt es einen Text, den du gerne bearbeitet haben möchtest? Weil das hier ja ein bisschen unter diesem Motto stattfindet: die Autor*innen und ihre Texte und die Zusammenarbeit mit einem anderen Künstler, einer anderen Künstlerin. Das war also der Anfang. Und dann haben wir überlegt, wie kann man dieses Verhältnis ‒ ich muss dazusagen, ich bin auch ausgebildet als klassische Schauspielerin, insofern kenne ich natürlich das Prinzip, einen Fremdtext mir anzueignen, sehr gut und mag es auch gerne, mache nur im Moment hauptsächlich etwas anderes ‒, also wie kann man das vielleicht auch gegeneinanderstellen, damit spielen. Und so wird es auch sein. Also dass ich mich auf ihre Texte beziehe, ihre Texte benutze, aber daraus auch meine eigenen Texte mache, und sie vielleicht umgekehrt genauso.
DS: Das finde ich interessant: konkurrent miteinander zu arbeiten als konzeptionelle Setzung, wie ihr es nennt. Ihr fragt in der Einleitung schon: „Wer entscheidet in Zeiten von ‚fake news‘ auf der einen und ‚fake media‘ auf der anderen Seite, welche Art der Geschichtsschreibung gehört wird ‒ bzw. überhaupt gehört werden kann?“ und sprecht von „der stillen Komplizenschaft von Autorin, Performerin und Zuhörer*innen“. Was hat es speziell mit dieser Komplizenschaft auf sich?
GS: Es gibt, wenn man auf das Lesungsformat zurückgeht, immer das stille Einvernehmen, dass die Person, die da sitzt, die liest oder spricht, die Autor*in ist und eine gewisse Texthoheit hat, der das Publikum zuhört. Wir haben schon allein durch die Verbindung von uns beiden eine andere Konstellation, weil Elisa spricht und ich gar nicht rede. Eine andere Irritation ergibt sich durch die Frage: Was zwischen uns ist abgesprochen? Wenn es Konkurrenz gibt, ist die geplant oder entsteht die? Und vielleicht auch: Wem folgen die Zuschauer*innen eher, wem hören sie zu? Womit wir wieder bei „fake news“ und „fake media“ wären: Wer schreit nicht nur am lautesten, sondern formuliert auch am glaubwürdigsten? Was auch in Bezug auf Elisa und mich interessant ist: Wer von uns beiden kann vorformuliertes Material, auf das wir beide zugreifen können, glaubwürdiger als das eigene präsentieren, als die eigene Geschichte?
EM: Was für mich die Komplizenschaft auch ausmacht, ist dieses „Man hört, was man hören will“. Also dass es sozusagen eine Verabredung gibt oder einen unbewussten Vorgang oder ein Spiel: Das kann ich der Performerin oder dem Performer oder dem Text nicht glauben, aber ich mach‘s trotzdem gerne mit. Und so ist es vielleicht auch, um auf die fake news zurückzukommen, in der Öffentlichkeit. Nicht nur, dass ich in einem Theatersaal sitze und denke, ja, ich möchte diese Geschichte jetzt glauben, sondern genauso im Leben. Ich möchte das glauben, was ich glauben möchte, und deswegen bin ich vielleicht anfälliger für fake news, die meine Meinung bestätigen; und fake news, die meine Meinung nicht bestätigen, glaube ich schneller nicht.
DS: Das ist ja ein grundsätzliches Dilemma: Man erlebt etwas gemeinsam, aber doch grundverschieden. Was eine existenzielle Erfahrung ist, die man nicht oder nur sehr schwer miteinander abgleichen kann und wo Fakten und Fiktion grundsätzlich ineinandergreifen und sich schwer trennen lassen. Was eigentlich alle Bereiche des Alltags betrifft und woraus oft Konflikte und Missverständnisse entstehen. Dass ihr diesen neuralgischen Punkt zum Ausgangspunkt eurer Arbeit nehmt, spricht mich sehr an. Man nimmt wahr, was man wahrnehmen will ‒ aber vielleicht kann man auch nicht anders, weil die Fakten derart von den eigenen Fiktionen und Framings und Erfahrungen vorgeprägt sind, dass man doch immer in seiner eigenen Realität und Blase bleibt.
GS: Oder vielleicht ohnehin mehr mit Fiktionen als mit Fakten operiert. Und das, was sich als Fakten tarnt, oft eher eine Erzählung ist, die Recherche anders kontextualisiert und dann als „Wahrheitsbeweis“ nutzt. In Österreich ist ja gerade Nationalratswahlkampf, und ein Spitzenkandidat hat in einer Diskussionsrunde eine Statistik zitiert, die er allerdings verfälscht hatte. Das finde ich interessant als Material, gerade auch für ein Format wie unsres.
EM: Meine Empfindung ist, dass das, was du angesprochen hast, Daniela, nicht so ganz unser Thema ist, obwohl es schon auch drinsteckt. Aber was das Theater und die Politik unter anderem verbindet, ist das bewusste Spielen. Und das ist etwas anderes als, etwas gemeinsam zu erleben, und dann sagt der eine soundso und der andere soundso und man fragt sich, wie kommen wir jetzt zusammen, wir kommen ja gar nicht zusammen. Das ist etwas anderes als dieses bewusste Geschichtemachen, wer bestimmt, wer hat hier Macht. Für uns ist die Auseinandersetzung mit der Fiktionalisierung mehr aus einer solchen Perspektive gesetzt. Wir kucken darauf, Fiktion bewusst zu benutzen, um die Weltgeschichte, oder sei’s auch nur die eigene Geschichte, in eine bestimmte Richtung zu steuern.
GS: Wobei sich das, was du ansprichst, vielleicht in dem widerspiegelt, was du als Zuschauer*in an unserem Abend erlebst, weil du ja zwei Menschen hast, die etwas erzählen, was zwar immer wieder Angelpunkte hat, aber auch parallel in unterschiedliche Richtungen läuft, so dass zwar alle Zuseher*innen auf derselben Veranstaltung waren, aber mit anderen Geschichten oder Schlüssen darüber, was das mit dem eigenen Leben zu tun hat, rausgehen, je nachdem, wem von uns sie stärker gefolgt sind.
DS: In dem Zusammenhang könnten wir noch über ein anderes Grunddilemma sprechen. Ihr versteht euch als politische Künstlerinnen, möglicherweise aus einer Tradition der Aufklärung heraus. Wie geht ihr damit um oder wohinein wirkt ihr mit eurer Arbeit, wenn das Publikum schon eher eine Blase aus Gleichgesinnten ist? Welche Möglichkeiten seht ihr da, mit den eigenen Anliegen irgendwo hinzukommen?
GS: Das ist eine schwierige Frage. Aufklärung finde ich eher schwierig, da habe ich Angst, didaktisch zu werden. Ich würde meinen Ansatz eher im Spiel verorten, auch weil ich mich in diversen Konstellationen viel mit der Neuen Rechten beschäftige und das Spiel mit Begriffen, das Rekontextualisieren von Begriffen und das fröhliche Durcheinanderwürfeln eine Strategie ist, mit der sie operieren. Also frage ich mich, wie ich das Sprachprinzip, das da wirksam wird, ausstellen oder weiterdrehen kann, vielleicht neu kontextualisieren? Aber die Frage nach der Blase bleibt natürlich. Die habe ich mir auch in anderen Kontexten schon gestellt, zum Beispiel im Kollektiv bei Nazis & Goldmund. Da haben wir allerdings auch die Erfahrung gemacht, dass auch in der Blase ein tieferes Nachdenken über Strukturen wichtig ist, anstatt sich immer auf der richtigen Seite zu wähnen und sich vor dem Denken und genauen Beobachten zu drücken.
EM: Das teile ich auf jeden Fall. Auch ich mache eher Projekte „in der Blase“. Aber ich würde trotzdem wie Gerhild sagen, man trifft auch in der Blase auf Leute, wo es sich lohnt, sich auseinanderzusetzen. Was auch gut ist, was auch wichtig ist. Wir werden nächstes Jahr ein Projekt machen, wo wir in Greifswald in einen Stadtteil hineingehen, der überwiegend AfD-Wähler*innen versammelt, und wollen mit diesen Leuten in Kontakt kommen, die sonst nicht zu unseren Performances, wo auch immer sie stattfinden, ob hier in der Lettrétage, in der Vierten Welt oder im Theaterdiscounter, kommen. Wir wollen also zu denen hingehen und mit denen oder vor denen Kunst machen und darüber in Austausch kommen. Aber das sind natürlich Ausnahmeprojekte.
GS: Vielleicht ist es auch gerade wichtig, ein Sprechen oder einen Austausch anzuregen, der dann auch aus der Blase herausgetragen werden kann. Wir werden nächsten Juni mit Nazis & Goldmund zum Beispiel eine Konferenz veranstalten, um ins Gespräch zu kommen, miteinander zu denken. Und eine Art Geschlossenheit zu finden miteinander, als eine Gemeinschaft, die kein Wir ist.
DS: Ein anderer Punkt, den du schon angesprochen hast, Elisa, ist dieses merkwürdige Missverhältnis zwischen der Menge an Arbeit und Zeit, die in den Prozess fließen, und der Flüchtigkeit der Aufführungen selber. Wie nehmt ihr das wahr?
EM: Wir haben uns als Institut ein bisschen darüber hinweggeholfen, indem wir eine Reihe eingerichtet haben, in der Vierten Welt in Kreuzberg. Da haben wir sozusagen 15-mal Dasselbe gemacht ‒ also nicht wirklich Dasselbe, es war immer ein anderes Thema und ein anderer Gast. Das haben wir vom Team der Vierten Welt gelernt, die prinzipiell sagen, wir arbeiten in Reihenformaten, wir greifen ein Thema immer wieder auf, um besser damit umzugehen, dass man in der freien Szene oft acht Wochen probt, dann zwei oder drei Aufführungen hat, und dann ist es wieder vorbei. Also eher ein prozesshaftes, stetiges Arbeiten, das auch als Prozess an die Öffentlichkeit gehen kann, und nicht dieses Auf-den-Punkt-Fertigstellen. Dann aber auch generell das Gefühl als Künstler*innenteam, dass man an ähnlichen Themen arbeitet und sich dadurch sagt: Ich entwickle mich stetig weiter, ich bleibe an meinen Inhalten dran, ich bleibe an meinen Ästhetiken dran, die wandern nur von Projekt zu Projekt.
GS: Da würde ich mich anschließen, aber die Zusammenarbeit mehr in den Vordergrund stellen. Klar ist das, was man macht, flüchtig, aber man entwickelt gleichzeitig mit Leuten über einen längeren Zeitraum eine gemeinsame Formsprache, eine gemeinsame Arbeit an den Inhalten und hat so die Möglichkeit, anders in die Tiefe zu gehen. Und man hat dadurch auch die Möglichkeit zu scheitern. Man muss nicht mit dem Anspruch an eine Arbeit herangehen: Die ist für die Ewigkeit, alles muss perfekt sein. Ich habe den Eindruck, dass man so mehr wagen kann.
EM: Ich glaube, man muss sich seine eigenen Gesetzmäßigkeiten schaffen und nicht die Gesetzmäßigkeiten des Marktes oder einer Förderstruktur ‒ wann krieg ich mal Geld, wie oft darf ich damit spielen ‒ bedienen. Dass man für sich sagt: Das ist mein Arbeitsrhythmus und hier sehe ich meine Erfolge, hier sehe ich meine Erfüllung von bestimmten Dingen, die ich bis hierhin geschafft habe, ganz unabhängig davon, ob ich jetzt gerade wieder Geld bekommen habe oder ob ich wieder da und da spielen darf. Ich glaube, das ist ganz wichtig als freischaffende Künstlerin.
DS: Und worin seht ihr dann die „Mehrwerte“? Du, Gerhild, hast gerade schon gesagt, das kollektive Arbeiten sei schon ein Wert an sich.
GS: Das Spannende am kollektiven Arbeiten ist natürlich, eine größere inhaltliche Tiefe zu kriegen und auch einen breiteren Horizont. Meine Erfahrung ist, dass, wenn ich an einem Text arbeite mit mir alleine, ich zwar schon meine Themen habe und einen sprachlichen Zugang zu den Themen, aber der ist in gewisser Weise begrenzt. Gemeinsam zu denken, andere Zugänge zuzulassen, macht’s mir möglich, eine andere Art von Projekt zu entwickeln, als ich das allein könnte. Und ich finde, dass man sich auch in einer Stadttheaterarbeit diese Freiräume schaffen muss, indem man zum Beispiel darauf besteht, öfter mit denselben Leuten arbeiten zu können, mehr Zeit zu haben, das Projekt zu entwickeln, nicht bloß vier Wochen Probenzeit. Es ist, denke ich, wichtig, auf diesen Freiräumen zu bestehen, auch wenn sie vielleicht noch gar nicht da sind.
EM: Die Freiheit ist ja immer Fluch und Segen zugleich. Wenn nichts da ist, keine Struktur da ist, leider keine Struktur da ist, weil kein Geld da ist, ist man aufgefordert, sich selber etwas zu überlegen und zu strukturieren, und gleichzeitig fehlt es auch. Es hat schon Vorteile, sich selbst zu organisieren, denn dann kann ich mich so organisieren, wie ich mich organisieren möchte. Ich muss mich nicht auf eine Organisation Stadttheater oder XY einlassen. Das finde ich wertvoll. Auch so frei zu sein und innerhalb dieses Teams, dieses Kollektivs, oder in den wenigen Strukturen, die da sind, etwas zu gestalten. Gleichzeitig ist es natürlich auch ein Fluch, weil du so viel eben selber schaffen musst an Struktur und eigentlich gar keine Zeit und kein Geld hast dafür.
DS: Gibt es denn etwas Konkretes, wo du denkst: Da ist ein Fehlbedarf, da müsste was passieren und es könnte auch leicht etwas verbessert werden, zum Beispiel in der Zusammenarbeit mit Institutionen wie hier der Lettrétage oder dem Theaterdiscounter oder auch darüber hinaus mit Förderinstitutionen?
EM: Naja ‒ mehr Geld … Ich würde vor allen Dingen sagen, es wäre wichtig, die Produktionshäuser, die Spielorte, die Präsentationsorte auszustatten mit einem Budget, um künstlerisches Programm zu machen. Alle Orte der freien Szene haben so gut wie keinen Etat, um Kunst zu machen, sondern die Künstler*innen, die sie einladen, die kommen wollen, müssen das Geld mitbringen. Aber ein Stück fängt erst an zu leben, wenn du es spielst, und nicht, wenn du acht Wochen geprobt hast und es dreimal zeigst. Und ich glaube schon, dass man mehr schaffen kann ‒ einige Häuser versuchen das ja auch in Berlin. Man sagt dann immer: Für so eine außergewöhnliche Performance im Theaterdiscounter reichen vier Vorstellungen, mehr Publikum gibt es nicht … Das glaube ich nicht. Ich glaube, wenn man regelmäßig alle paar Monate dieselben Performances wieder auf den Spielplan setzt, dann kommen Leute. Also: Mehr en suite spielen, den Künstler*innen dazu die Gelegenheit geben, selbst wenn sie ihr eigenes Geld mitbringen, ihre 30.000, um ihr Ding zu wuppen, danach wenigstens das Haus so ausstatten, dass es sagen kann: In dieser Spielzeit hatten fünf Leute bei uns Premiere, und wir haben die Möglichkeit, in der zweiten Hälfte der Spielzeit diese fünf Stücke noch einmal zu zeigen. Aber generell braucht es einfach viel mehr Geld.
GS: Einen größeren Anteil an Förderungen auf längere Zeiträume, sei es von Kollektiven oder von einzelnen Künstler*innen, und weniger auf ein Projekt oder auf einen kürzeren Zeitraum begrenzte Zuwendungen. Ich empfinde es als ermüdend, an einem Projekt zu denken mit anderen Menschen, gemeinsam etwas zu erarbeiten, und dann nicht zu wissen, ob’s überhaupt weitergeht. Es wäre viel schöner zu wissen, okay, jetzt kann ich fünf Jahre, so als Hausnummer, mit den Leuten arbeiten und bin grundfinanziert für ein paar Projekte, auch wenn ich noch keine wahnsinnig etablierte, großverdienende Gruppe bin.
EM: Sowieso das ganze Juryverfahren … Dass man sich immer wieder evaluieren lassen und beweisen muss, und dann gibt’s viel zu wenig Geld für viel zu viele Künstler*innen. Und wenn das schon nur über Konkurrenz und Ausschluss und Jury geht, finde ich, man müsste zumindest die Verfahren vereinfachen oder beschleunigen. Klar, da gibt’s immer Für und Wider, was ist jetzt besser, die persönliche Vorsprache ‒ in Wien ist das doch so, dass man vor der Jury sein Projekt mündlich vorstellt?
GS: Genau.
EM: Ich find das schon gut als Praktikerin. ‒ Ich schreibe gerne Texte und ich schreibe auch manchmal gern einen Antrag, aber eigentlich möchte ich ja das machen, was ich jetzt hier mit Gerhild mache: proben, entwerfen, entwickeln. Die meiste Zeit des Arbeitsjahres geht aber drauf mit Anträge schreiben und Dinge organisieren und vorbereiten, und das ist schon sehr frustig. Wenn man bedenkt, wie lange man an einem Antrag sitzt, und die Jury liest dann fünf Minuten über deinen Text … Und dann liegt’s ja heute oft nicht mal daran. Selbst wenn du alles richtig gemacht hast, super Antrag geschrieben, super Thema hast, super Team, kriegst du trotzdem nichts. Da müsste man schon noch mal drüber sprechen, wie man das reformieren kann.
DS: Zwei Aspekte interessieren mich noch von deiner Selbstbeschreibung. Du sagst einmal, dass du grundsätzlich transdisziplinär arbeitest ‒ ist das schon damit abgedeckt, dass bei euch im Team, wie du vorhin gesagt hast, zum Beispiel eine Philosophin dabei ist, oder was genau verstehst du unter transdisziplinär? Und dann das andere, dass du auch gerne Solos machst. Was reizt dich daran?
EM: Genau. Das Transdisziplinäre habe ich im Prinzip schon abgedeckt. Bis auf Michi, die Bühnenbild und Ausstattung macht, aber auch Konzept, und mich kommt keiner im Team vom Theater. Die anderen sind eigentlich erst durch uns zum Theater gekommen. Und das fand ich lange Zeit ganz wichtig, ich hatte eine ziemliche Krise mit dem Theater und der Schauspielerei. Ich habe dann auch Politikwissenschaften studiert und es war mir wichtig, mit solchen Leuten zu arbeiten. Mittlerweile ist es so, dass wir als Kollektiv oder ich auch als Künstlerin wieder mehr Bock haben auf Theatertheater und deshalb auch kucken, wer könnte vielleicht noch in unser Team kommen, in unseren Kreis, der stärker aus dem Theaterkontext kommt. Also das ist mit dem Transdisziplinären erst mal gemeint, dass Leute dabei sind, die keine Theatertheaterleute sind. Das mit den Solos hat finanzielle und strukturelle Gründe. Das eine ist: Ich habe ja Schauspiel studiert und dann angefangen, meine eigenen Sachen zu machen. Das eine war ein Soloabend, das andere war ein Abend, wo ich inszeniert habe. Und seitdem stellt sich immer die Frage bei meinen Arbeiten: Welche Rolle übernehme ich oder übernehme ich beide Rollen? In welchen Konstellationen kann ich beide Rollen übernehmen? Ich habe das schon gemacht, aber es gab auch schwierige Konstellationen, zum Beispiel fünf Darsteller*innen inklusive mir und ich bin dann auch noch die Regie. Deswegen gab es danach den Moment: Oh, ich möchte mal wieder ein Solo machen, mich auf mein Spiel konzentrieren, weil neben dem ganzen Denken und Inszenieren das Spielen schon eine große Leidenschaft von mir ist. Insofern ist es am einfachsten, etwas zu konstruieren, wo ich allein spiele, weil dann dieser Rollenkonflikt nicht entsteht. Wobei wir zuletzt eine Arbeit gemacht haben, wo wir zu dritt performt haben und ich auch mitperformt habe, und das hat super geklappt. Aber da hatten wir von vornherein verabredet: Es gibt drei Teile, die Performer*innen treten für sich geschlossen auf, es gibt keine gemeinschaftliche Szene, und das ist natürlich noch mal was anderes. Das andere ist: Ein Solo kriegt man einfach auch leichter finanziert. Also vielleicht nicht von den Anträgen her. Da weiß ich nicht, ob eine Jury ein Solo unbedingt immer so toll findet. Aber wenn dann wenig Geld ist, kann man sagen: Für ein Solo reicht‘s irgendwie so grade, wenn dann ich diejenige bin, die sich selber ausbeutet in drei Funktionen gleichzeitig, als künstlerische Leitung, als organisatorische Leitung und als Performerin. Da sag ich dann: Ist ja mein Problem und mach ich irgendwo auch gerne, weil jetzt war’s zum Beispiel so, dass ich für das aktuelle Stück, das gerade im Theaterdiscounter Premiere hatte, gerne wieder mit mehreren gearbeitet hätte, wo das im Sommer so gut geklappt hat, aber das ist jetzt so schlecht finanziert, dass es überhaupt nicht anders geht, als dass ich es alleine mache.
DS: Du, Gerhild, schreibst, dass dich als Theaterautorin unter anderem die Enteignung deines Textes durch das Einspeisen in kollektive Prozesse interessiert, die Übersetzung eines Textes von einem Körper in andere Körper. Kannst du das noch etwas vertiefen?
GS: Vielleicht weniger den Text als Matrix für den Abend herzugeben oder für ein Projekt, als einen Baustein oder einen rhythmischen, gerne auch thematischen Impuls zu liefern, einen Spielball. Am deutlichsten kann ich‘s wahrscheinlich an der Kollektivarbeit mit Philine Rinnert und Sebastian Straub erklären, wo wir zuletzt immer alle drei als Expert*innen für unsere jeweiligen Bereiche Raum, Spiel und Text auf der Bühne präsent waren und Material ausgespielt haben, unser eigenes Material. Alle drei haben also erzählt, aus ihrer jeweiligen Perspektive heraus, die Geschichten haben sich ergänzt, überlappt oder traten in Konkurrenz zueinander. Mein Text war also nur ein Baustein des Abends unter mehreren. Auch wenn ich „Stücktexte“ entwickle, interessiert es mich eher, einen Text zu schreiben, der zu dem Körper, der ihn dann sprechen muss, in eine interessante Reibung treten kann, der sich vielleicht nicht so einfach sprechen lässt, und man sieht dann einen Widerstand im Sprechen oder eine Differenz zwischen dem, was der Text behauptet, und der Präsenz des Körpers. Das macht für mich mehr Sinn, als über den Text dem Körper eine Figur vorzugeben, die den Körper der Performer*in überlagert, ohne auf diese Machtdemonstration explizit Bezug zu nehmen.
DS: Zum Abschluss vielleicht aber doch noch mal: das Stück. Bei den anderen Interviews, die ich geführt habe, war immer auch schon einiges im Raum zu sehen und man konnte daran anknüpfen. Bei euch ist es ganz leer. Also: Worum geht’s?
GS: Ja, räumlich wird bei uns nicht viel dazukommen.
EM: Einen Beamer gibt’s noch.
GS: Es geht wirklich um das Erzählen, um das gegeneinander und miteinander Erzählen, das konkurrierende Erzählen.
EM: Ja, ich würde sagen, es geht um Geschichten und wie Geschichten erzählt werden. Auch um das Politische, um aktuelle politische Situationen. Es ist immer blöd, für sich selbst Werbung zu machen … vor allem auch in einem so frühen Stadium. Ich finde es spannend, was wir hier gerade beginnen, und wir könnten uns gut einen Monat Zeit nehmen und etwas richtig Gepfeffertes machen, aber jetzt schaffen wir natürlich nur etwas Angedeutetes. Das kann trotzdem gut sein und wird auch sicher gut werden und funktionieren, aber deshalb ist es grade schwierig, weil wir noch am Anfang oder erst mittendrin sind. Also mir macht’s total Spaß, dieses Spiel auch damit, wer übernimmt wie den Text, Fiktion und Geschichtserzählung.
GS: Wir entwickeln gerade tatsächlich das Spielprinzip. Das passt vielleicht auch zu dem, was wir vorher besprochen haben, dass es weniger um ein großes manifestes Resultat gehen sollte in der Arbeit als um eine gemeinsame Arbeitsweise, und insofern ist der Abend vielleicht ein schöner Einblick in eine gemeinsame Arbeitsweise, der man live beim Entstehen zuschauen kann.